精神分析一直注重藝術與創造力，而精神分析對于各類文藝創作和作品的影響也是廣泛深遠的。但是我們說在精神分析的內部，對于藝術在其理論結構當中所處的位置，其實也是在變化的。

在經典的框架當中，藝術被理解成為一種成熟的防御機制，這樣理解的背景是基于對精神結構的沖突本質的理解。藝術代表的是更成熟的、更自由地防御機制，使得個體能夠更為巧妙地周旋于現實與內在需要之間，以合乎現實的方式來滿足個體的內在需要。

在經典精神分析框架對于藝術的這樣一個論述背后，是這么一個潛在假設，就是說我們的精神世界和外在的客觀現實世界是一種對立沖突的關系。經典的精神分析框架當中的很多理念也就是圍繞這個假設，包括驅力、防御機制、對于精神疾病的理解等等。

雖然弗洛伊德一直想要把精神分析變成像是物理學一樣客觀的科學，但是如同科胡特在超越經典精神分析驅力框架，同時發展出自體視角的精神分析過程中感嘆到的，這種觀察者和觀察對象二分的框架，并非是一個不必要去觸及的預設。

同樣這也出現在溫尼科特對于母嬰關系的看法當中，即如何去理解所謂的“一個”精神結構。在溫尼科特這里，單獨的脫離了母親的嬰兒并不能被毫無疑問地稱之為“一個”精神結構。

再換句話來說，如同在心理學領域經常被爭論的先天與后天問題，我們可以理解為，在多大程度上我們應該為為自己負責（先天意味著沒有什么余地，而后天則可以），但是先天和后天的界限并不是那么清晰的。

但以上所有的這些，如果我們都把它們看作是對于獨特的我們和普遍之存在之間試圖去建立關系的一種隱喻，也就是說以上的各種論述和意圖，其實都是以各自獨特的方式去和普遍之存在建立關系的努力（只是有一些是“我們之間沒有那么多關系”，另一些則是“我們之間的關系好像比預想的更多一點”，本質上都是“存在關系”的隱喻），那么經典框架下的精神分析中關于藝術、創造的隱喻，便像是用藝術和創造來離開母體，其潛在的含義是在說“我看到你你，但是我不同于你”。

精神分析總體來說，不曾真正地回避過這種本質聯系，只是在不同時期以不同的理論、技術作為隱喻，展現這種本質聯系。

這種“我和你”之間的潛在本質聯系是隱而不發的，這種隱含的聯系，在經典的精神分析框架當中，通過我們稱述“防御機制”以及“成熟”，被表達出來。但側重點在于表達這種本質聯系當中的分別，也就是首先是一種“防御”，其次是“成熟”。

但是在這里我們可以看到，在這種本質聯系之中，藝術和創造是功用性的，并不是出于這種本質聯系的要求，而是出于“防御”的要求。在這里，“我和你”的關系是被反向表達的，我們可以通過想象一種“反向認同”來理解這一點。也就是說，通過“防御”的隱喻，來呈現出這種關注點、視野。我們的關注點和視野決定了我們自身的存在。

而到了科胡特的自體心理學以及溫尼科特的過渡性理論當中，隨著上述提到的，觀察者和被觀察者之二分關系得到反思和意識，藝術和創造的隱喻也發生了變化。可以說個體與世界的關系，在經歷了共生的過程，分離的過程后，在此要求發展出一種超越的關系。這是在人們脫離了傳統的、未經考驗的價值框架之后（上帝已死），再試圖“創造”（而不是回去）一種真正屬于自己的和這個世界有關聯的框架的努力。

這種超越的關系，之所以稱之為超越，并不是因為他的彼岸性，不然我們就應該稱之為“倒退”。稱之為“超越”，是因其超越了內在外在的既有框架、超越了此岸和彼岸之分而建立的一種深刻關系。

這種關系是一種切身的、統合的情感，在溫尼科特那里，是過渡性理論的隱喻，在科胡特那里，是自體視角的隱喻。兩者都是一種統整性之下的“凝視”。

在這里分別從科胡特和溫尼科特兩人對于藝術及創造（溫尼科特的游戲、科胡特的天賦技能也包含這個含義）的案例當中來說明這種變化。

溫尼科特的例子：

溫尼科特在《在孩童成長中母親與家人所扮演的鏡子角色》一文中，使用了鏡子、鏡子中的臉這樣的一個形象比喻。在這篇文章當中，溫尼科特強調了母親的臉，對于個體情緒成長的重要性。

為了說明這個鏡子中的臉，溫尼科特舉例了英國畫家弗朗西斯?·?培根。這位畫家以刻畫抽象肖像聞名，溫尼科特形容培根“一而再、再而三地意味深長地刻畫被扭曲的人臉”。而他是“在母親的臉上看見自己，可是又對自己或母親做點扭曲，讓他自己跟我們都為之抓狂”。

培根自己對此的解讀是，“我創作過很多自畫像，只因我身邊的人們有如流螢般悄然逝去，除了自己，我根本無人可畫”。

我想溫尼科特所想要表達的，是這種“創造性地凝視自己”。這在培根身上，就是他的藝術創作，只是他非常明確地知道這一點。

溫尼科特認為培根極力地想讓人看見，這是“有創造力的注視的基礎”。這種看見源自于早期的母嬰關系，而在這里，母親的臉龐像是鏡子一般的凝視是很重要的。

嬰兒通過母親的臉龐的反應，來確認自身的存在，如果嬰兒一直看不見母親的臉龐，那么就意味著嬰兒也難以存在，留存的只是一堆無法統整的生理運動傾向，他們的生命力以及日后我們稱之為創造力的東西就會萎縮。這并不是說嬰兒看不到母親的臉便會死去，而是可能能夠活下來，但是作為一個獨特的生命卻難以存在。

溫尼科特形容這個階段是深度認同的，并用“抱持”、“照顧”、“提供客體”等概念來形容這個深度認同的環境母親所包含的內容。

但我們不要誤解，我們不能把環境母親單獨拆開來看，就如同深度認同之“深度”所強調的一樣，但同時，我們也不能把環境母親和嬰兒等同，也就如深度認同之“認同”所暗示的那樣。溫尼科特這樣說：“母親看著小嬰兒，她看起來是什么樣子，全憑她看到了什么而定”。

溫尼科特創造的過渡性空間概念給我們提供了理解這個論述的一個背景。因為深度認同營造的“幻覺”，也就是小嬰兒從母親的臉龐中，鏡子般地看到了自己的臉，但是在自己和母親終究是兩個主體，因而這種鏡子般的“相似”在這個意義上是一種“幻覺”。但是這種“幻覺”會變成一種文化，也就是個人的或者集體的共同深信的價值，一種充足的意義，而不是淪為一種精神疾病被排除出我們的理解，便是需要在過渡性空間當中完成這一過程。

換句話說，需要這么一個地方，這個地方既不是確定無誤的現實，又不是虛無縹緲的幻境；需要這么一個對象，這個對象即是我創造出來的，又是早在創造之前便屬于這個世界的。前者就是過渡性空間，后這便是過渡性客體。

而這種過渡性現象，并不是我們能夠切實之處的處在某個地方、某個坐標系、某個生理區塊的“實存”地點，或者說是某個有形對象，這個存在指的就是人性、創造性。

在溫尼科特這里，便是游戲，游戲也就是這種凝視。再次強調，這種存在也不是日常意義上所說的存活，而是一種自體以自身為目的的統整性，我們可以說這就是前面所說的，一種和世界的深刻關系，世界和自己分別，但同時又是聯結的。

回到培根身上，他對于“自己”的不斷地、扭曲地刻畫，便是以一種刻意遠離現實的方式，來表達這種母親臉龐中的自己/自己眼中的母親，他的自我之創造力中，透露出來的是一種非常強大的意志。這來自培根及其深愛的人。

培根在自己的愛人逝去后，創作的一系列巨幅《黑色三聯作》自畫像，在自畫像中捕捉愛人的影子，以此表達他對于愛人的自責和悲痛。

創作者在創作中，有時候會被一種強大的“靈感”吸引甚至吞噬。這種靈感一方面可以說是來自自身，但是它又不完全屬于創作者自己，以至于有時候創作者感覺自己被推著走，作品只是借助于自身呈現出來一樣。

而這種“靈感”，如果失控，那么就可能呈現出我們通俗意義上的精神病性癥狀。背后的動力是個體無法從早期的這種深度認同關系中獨立出來，形成屬于自己的邊界。

因此，個體可能要避免被“靈感”吞噬，從而使用一些成癮性物質，在動力意義上面便是試圖擺脫這種吞噬，從而使得“靈感”能夠成型。

當然還有一種可能是這種“靈感”伴隨著創造力的生命力一同被關進一個與其他精神結構隔絕的密室中，避免這種危險。類似于解離，同樣我們也會在這樣的生命過程中看到成癮的影子，即使不是明顯的非法成癮物。以上這些都不是藝術或者說是游戲的范疇了。

在培根這里，這種對于“靈感”的“凝視”，便是溫尼科特所說的“一而再再而三的刻意遠離的扭曲人臉”。這是一種“無人可畫”的“人”，這是“不是自己”的“自己”，這便是培根關于其自身和世界之關系的隱喻，或者說這些便是培根的過渡性客體。

培根死死抓住的是直視自己存在的表達，在這一系列模糊的表達中，拉開與現實的距離，讓不成形的東西在自己的直視下漸漸成形。

這種不成形所含的藝術及創造成分，也是溫尼科特所特別強調的。溫尼科特在《玩游戲——創造性活動與自我追尋》當中，以一個女性病人的案例舉例，在精神分析的“游戲”過程中，只有在一個還未成形的、不確定的中間地帶，創造力才有可能發生。

這個女性病人在長時間的分析當中，和溫尼科特一起投入了足夠多的真誠和意志，讓不成形的部分，在以精神分析為名的游戲實踐中以它自己的樣子浮現出來。

溫尼科特感嘆，還好自己沒有過早地詮釋，搶奪了屬于這個未成形部分的創造力。

而由此我們可以來看，當藝術家們被問及他們的藝術表達了什么、隱含著什么意蘊的時候，秉持著“凝視”的回答想必便是什么都沒有，除了作品自身的沉默無語，什么也回答不了。

培根也是如此，每當他被請求講解自己的作品時，他總是沉默寡言，強調自己的畫作沒有表達任何意思。（在這個層面，我們要求“看懂”某個藝術作品，本身便是摧毀其自身的要求）

溫尼科特所說的過渡性空間和過渡性客體會隨著成長慢慢地變得不重要（科胡特也特別指出他的一個自戀障礙個案M先生，也有類似重要的表述，即“它們沒有消失，只是變得不重要”），因為這浸潤與共同的文化現實中去了，而在培根這里，強大的意志和天才的創造性，是的這種文化以其獨創性的面貌展現于世人面前。

雖畫的都是培根自己，但同時也都是世人，是那個鏡子般的母親臉龐，而比現實中的每一個人、乃至培根自己現實中的母親更為真實。這種純度的藝術性和創造性，我們通常稱之為藝術，一種特殊的重復。

溫尼科特認為這樣的藝術和創造的隱喻，也存在與精神分析當中，這邊是精神分析對于語言的使用，這就像是一種語言的創造性游戲。即精神分析本身，通過言說無法言說之物（畫無人可畫之人），凝視這種自己和母親臉龐之樣貌，創造自身以及創造母親。

因此，并非是藝術、創造和游戲巧妙地達成了內在欲望在現實中的滿足，避免了直接沖突；恰恰相反，這是一種有意識的凝視，隱喻個體與世界的關系。

科胡特的例子：

在科胡特這里，藝術與創造位于自體的統整視角之中。科胡特在建立自體心理學框架的時候，他認為一個必要的工作便是重新理解關于分析結束的標準，這個新的結案標準把藝術和創造放在了自體的核心位置。

科胡特從經典框架中對于阻抗、潛意識修通的重視地位展開。基于這些維度對于結案的評估，很顯然在經典框架當中是很重要的，也存在著諸如“逃入健康”這樣的對于被分析者轉變的理解。

科胡特對于防御、阻抗這些概念的中心位置的態度轉變，開始于其對結案標準的探索。

在《自體的重建》當中，他把基于原發自戀結構缺陷引發的精神結構做了一個區分：原發自戀結構，也就是最為古老原始的自體受到損傷（可與溫尼科特理論中，嬰兒在非常早期，需要母親深度認同時遭受的有欠缺或者抱持環境），這是一切精神結構障礙的根源；在此之上，原發自戀結構缺陷造成的影響是“廣泛散布”的，并可能會引發兩種次發結構，一種為防御結構，另一種為代償結構。

防衛結構指的是這一組結構其目的為掩蓋自體結構的缺陷；代償結構所指稱的結構，除了掩蓋自體結構缺陷外，還代償其缺陷。后者的一個常見的情形是，表現癖、企圖心的區域呈現為結構缺陷的狀態，而通過理想的追求所提供的自尊來進行代償。

進一步，科胡特認為，自戀型人格疾患的結案取決于完成兩個特定任務中的任何一項：原發自體缺陷在分析中被穿透暴露，并且通過轉變內化作用被填補；代償結構在功能上變得更可靠，被分析者對代償結構與原發自體缺陷之關系獲得一種了解和掌控。

來看前一種次發結構。防御結構，其本質是一種“假活力”。源于早期在自體需要得到充分鏡映而確立自身之存在的階段（深度認同階段）缺乏回應，導致自體存在受到威脅，進而試圖通過性欲的（基于身體滿足的一種退行）與夸大的幻想來克服這種孤獨和憂郁——科胡特用夸大自體來理解這種性欲化的表現以及自戀幻想和要求（溫尼科特這里則描述為過渡性客體建立失敗、主觀客體無法幸存，隨之而來的偏執分裂，這里借用了克萊因的理論）。

這種過度熱情、過度興奮的狀態，如果不能經由在青少年時期建立有意義的、深刻的人際關系，進而啟動這個時期在真實人際關系中的轉變內化作用，那么就有可能轉變成為浪漫的文化和藝術“狂熱獻身”（如美學、宗教等）。并且在成年后，這種結構并不會退回到人格背景中，并與人格其他部分整合，而成為以某種“假活力”實則是防御機構的形式，作為擺脫這種持續的憂郁與空虛的唯一方法。

這個經典框架的“逃入健康”并不相同，在經典框架中，“逃入健康”在某種層面上來說還是具有“創造性”的，其背后是從原發自戀結構缺陷之大背景中凸顯出來的具體的、特殊的困難——內在沖突。

當然之所以被凸顯成為癥狀，有原發自戀在強度上的推波助瀾，但此時更有意義的是著眼于這種凸顯的獨特性。而代償結構的建立對于經典框架視角下的個案來說，本身并不是問題，而是在你要打一個繩結的之前，得要先解開之前綁住的繩結。而在有必要著眼于廣泛散布的原發自戀結構缺損的相關問題上，個案可能手上連繩子都沒有。

科胡特例舉了一個M先生的案例。

M先生是一個三十出頭的作家，在結婚六年后妻子離開自己，之后前來尋求分析。表面上是因為M先生想要找出婚姻失敗的原因，但科胡特描述內在的真正原因是M先生的自體受到嚴重的自尊困擾和深刻的內在空虛感，這是一種原發自體結構的缺陷，自體有一種慢性脆弱化的趨向，以及出現暫時碎裂的傾向。

其通過有時候幻想、并有時候實施對于女人的虐待控制，譬如把她們綁起來，來克服這種內在的虛弱感。他的已經離婚的妻子用“病態”形容這種情形。

科胡特認為這一部分是防御結構。源自于自體發展早期源自于母親（環境母親）的鏡映缺失，造成的健康表現癖的受損，因此表現為這種帶有濃厚夸大自體自戀色彩的“病態”力量感的展現要求。這種自體受損造成的夸大自體的表現癖，很可能深刻地影響到了M先生的婚姻關系中的方方面面。

另一部分則源自于理想化父親的缺失。就像前面所說的，當自體一極受創時，通常自體內在的動力會尋找另一個出口，建立起自身的意義，理想化自體客體通常扮演這個位置角色。而在M先生身上，這一點也失敗了。

當夸大自體的強烈刺激洶涌而來，而這一極的自體結構又未能有足夠的強度去中和這種自戀要求的時候，M先生就會因為在工作中伴隨著創造力、想象力而來體驗到緊張，然后這種緊張要不就會壓抑他的想象力（變得平庸），要不就完全終止了工作。M先生會抱怨在進行專欄寫作時，總是有一種模糊的感受表達。

而科胡特在M先生的分析中，并沒有強調原發自戀結構的完全修通，通常這是經典框架當中追尋的結案目標，而是把分析目標放在了代償結構的建立和鞏固。

而且因為在自體視角下，以俄狄浦斯沖突為核心的經典框架，可以被看做是自體障礙的一種特殊形式，因此，這種對于代償結構的核心態度可以說并不局限于自戀障礙的分析，自體存在之根本背景。有趣的是，科胡特在此仍使用“代償”這樣的術語，這也可以從中窺探到這位偉大的精神分析家脫離經典框架所下的決心。

科胡特通過借用想象中M先生自己之口，表達了這樣做的理由：

“但我也知道，只依靠處理我對父親的失望，我不能在男性的理想、工作，與創造力領域中達成這樣的關鍵進步。一些自體的根本穩固，在我能夠處理父親對我的理想化之拒絕前，首先必須在分析中完成……

換句話說，這個初步的任務聚焦于發展的較早期，而它所牽連的創傷是關于當我還是很小的孩子時，母親對我的回應——她對我的接納與贊同……但這個部分的未完成，不同于面對理想化父親影像的修通過程之未完成……

我感覺這樣的層面是我們無法處理的，因為在我之中的某種健康本能會防止我退化到古老經驗之中，而這可能造成自體或許無法治療的崩潰。而且即使我們能夠，我們也不需處理這些層面；因為如今我人各種有穩定功能的部門，與我自體的維持都已經穩固。”

接著，科胡特通過M先生在結案階段（其實某些內容從結案前一年多就開始浮現）的三段經歷，說明理想化自體客體以及孿生自體客體建立的核心重要性。

M先生一直嘗試自己不擅長的小提琴，而在結案階段的末尾，其購買了一把昂貴的小提琴，但很快地他就放棄了這個興趣的投入。小提琴是M先生夸大自體表現癖的象征，通過小提琴的演奏，M先生體驗到夸大自體被關注、被矚目的滿足。但因為這并不是M先生真正擅長的，因此在結案階段，以這樣的一種方式被適當的滿足。

M先生和一個朋友的兒子之間的關系：?M先生喜歡和朋友的兒子相處，兩人關系不錯，但是M先生對于這段關系迷惑。

這并非經典框架當中的同性戀傾向，而是M先生無法認同自己在男孩眼中的理想化形象。而打破這一局面的變化，發生在一次兩人的外出游玩經歷中。

在一次兩人去棒球場觀看比賽的過程中，M先生遇到了自己的前女友，而M先生一開始避免碰到她并與之打招呼，根據他后面自己的理解，是因為怕自己轉向前女友后，會終止對于這個男孩的全部注意力，從而讓這個孩子受傷。

但最終M先生還是和前女友打了招呼，并且焦慮地觀察者男孩的反應，就如同M先生還是孩子的時候，焦慮地觀察母親的面部表情一樣（還記得溫尼科特形容母親鏡子般的臉龐么）。

而當他發現，男孩根本未受困擾，他隨即感到了不可勝數的歡樂。M先生意識到，在和這個男孩的關系中，他能夠開始逐漸扮演父親的角色，也就是能夠允許這個男孩理想化自己。

在這里，理想化自體客體之色彩的退卻，或者說轉變內化，逐步讓位于客體愛，形成一個帶有理想色彩的超我結構。這種變化基于前一部分象征的，夸大自體之激活和部分鞏固。這也就是溫尼科特所說的，道德源自于一種情感發展的成熟。

而最讓科胡特重視的變化，是M先生在創作上的變化：和小男孩的關系，意味著M先生具備了能夠被安全地當做理想化自體客體的經驗，這讓M先生更進一步能夠發展出創造性的部分，M先生執行了一直以來受阻的計劃——創辦一所寫作學校。

這種創造性的部分，不光是經典精神分析框架當中的作為一種協調中和機制，而是自體的福祉，是自體的重建。科胡特形容，“這是他為了自體的重建，而決心認真地執行最后步驟的展現”。

這里不能僅從經典框架當中，對于競爭、占有等俄狄浦斯色彩的任務出發去理解，科胡特認為這是“動員其所有的力量，以追求意向困難的任務”。

這個占有、競爭以及勝敗無關，至少從這個層面理解是不足夠的；這就如同溫尼科特描述的弗朗西斯培根一樣，是一種對于全部的自身的“凝視”，并且一而再再而三地要把其全部呈現出來。

在科胡特這里，這就是重建，是自體內在本質的要求，要求動員所有力量建成一個新的結構，并且外化到現實中來。

這種“動員所有力量”的重建，使得M先生成為了這個寫作學校的一部分（在這里，觀察者與被觀察者的關系，在創造中相遇結合了）。

M先生將他擅長的——把一種原發過程模糊的意向，使用次發過程之語言工具，進行精確地表達——即寫作的能力，教會給他的學生，這些學生代表的是M先生自己的兒童期，而那時他對于文字的天分仍未開發（模糊感覺的阻礙）。

同時，如同和之前所說的那個男孩的關系類似，在教導學生的過程中，M先生展現出的熱誠，以及作為老師所貢獻的靈感，則是M先生帶有理想色彩的超我結構的外化。

科胡特認為，這樣與理想、自體特定的形式（技能、天賦）相伴的組織，便可以稱得上為自體之重建。M先生自己描述，這是一種“穩定的能量流”。

不論是在溫尼科特，還是在科胡特，創造、藝術、游戲、天賦并不僅僅是和外在律令進行談判的工具，而是自體本身。

在對我們的精神世界的理解過程中，察者和被觀察者二分的隱喻，已經如同地心說一般被取代了。

取而代之的并不是另一種外在的智識，外在的非我律令已經不復存在，這意味著主體與主觀客體之關系在選擇發展的路口，自體與自體客體之關系也在選擇發展的路口：是把藝術、創造獻于已經倒下的外在律令，或是與統整性相悖的成癮與解離、異化，還是把這一切歸還于自體本身。

換句話說，是充盈我們的過渡性空間，重建我們的自體，還是把意義和價值從其中抽離，還原成“客觀平等之物”。這個主題好像已經顯現在精神疾病近來的變化趨勢之中，也顯現在我們的文化、生活方式之中，以上是作為一些初步的“凝視”。

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